Das Prophetenfenster
Zusätzlich zum «Farbraum Stadtkirche: Begleitung zu den Glasmalereien» steht ein Kartenset mit 10 Einzelmotiven aus Felix Hoffmanns Chorfenstern zur Verfügung (erhältlich in der Stadtkirche und bei der Kirchgemeinde Aarau). Eines davon zeigt die Propheten Jesaja und Amos mit ihren jeweiligen Attributsfenstern und soll im Folgenden besonders berücksichtigt werden. Es handelt sich um eine erweiterte Fassung des Textes über das Prophetenfenster für «Farbraum Stadtkirche».
Insgesamt neun Propheten hat der Aarauer Künstler Felix Hoffmann in den Chorfenstern der Stadtkirche Aarau dargestellt: Es sind dies Mose, im weiteren die beiden Propheten Elija und Elischa, die die erste, noch schriftlose Prophetengeneration verkörpern (Königsfenster): Mose in einer Monumentalszene (Mose gestützt von Aaron und Hur während der Schlacht gegen die Amalekiter), in den oberen drei Bildszenen Elija und Elischa; im Masswerk wird in einer bezaubernden kleinen Szene die Himmelfahrt des Elija gezeigt. Diese drei Propheten sind Teil des gross angelegten Gesamtprogramms, das in vertikalen Zweier- bzw. Dreierpanneaux je eine biblische Szene zeigt. Selbst die monumentalen Figuren von Mose und des Auferstandenen (grosses Christusfenster) sind Teile des gross angelegten biblischen Erzählwerkes: Die Darstellungsweise dieser drei Propheten entspricht somit dem Grossteil des ganzen Bildprogramms.
Ganz anders präsentieren sich sechs weitere Propheten. Ihnen ist ein eigenes Prophetenfenster integral gewidmet. Es handelt sich um das dritte, das den älteren, farbigeren Ostfenstern nächst gelegene Südfenster. Entstanden ist es 1953. Es ist unten links mit «1953 FH» signiert. Die Masse des Fensters betragen 900x87 cm.
Das Prophetenfenster fällt durch mehrere Besonderheiten auf, die sich in keinem der anderen fünf Fenster finden lassen: Wie Mose und der auferstandene Christus ist jede der sechs Prophetenfiguren monumental gestaltet und erstreckt sich über zwei vertikale Panneaux, die sie zur Gänze ausfüllen. Die Figuren sind allerdings in keine Geschichte einbettet, sondern stehen für sich, als Einzelpersönlichkeiten. Es geht hier um die Darstellung von Persönlichkeiten versus Bildszenen und Geschichten in den anderen fünf Fenstern des grossangelegten Bildzyklus'.
Zu sehen sind sechs massgebliche Propheten der Schriftgeneration, die paarweise vorgestellt werden: Von unten nach oben und von links nach rechts sind dies Jesaja und Amos, Daniel und Jona, Ezechiel und Jeremia. Sie erscheinen als «Monolithe», statuarisch – und gleichzeitig als sechs stark individualisierte und sehr unterschiedliche Persönlichkeiten.
Über die Auswahl gerade dieser sechs Propheten und ihrer je paarweisen Anordnung können nur Vermutungen angestellt werden: Unterlagen zu Bildprogramm und Vorgaben seitens der Kirchgemeinde bzw. der damaligen Stadtpfarrer sowie zu den Anregungen und Möglichkeiten Felix Hoffmanns, eigene Ideen einzubringen, sind verschollen.
Zu jedem Propheten findet sich in einem formal abgetrennten, ihm jedoch zugehörigen, darunterliegenden Panneau eine charakteristische Szene, die ihn bezeichnet: In diese Attributsfenster ist jeweils zuoberst, also zu Füssen des jeweiligen Propheten, sein Name integriert.
Es ist anzunehmen, dass sich Felix Hoffmann für das Prophetenfenster von den Chorfenstern der Klosterkirche Königsfelden (1325-1330) anregen liess, die er sehr gut kannte: Auch diese zeigen in zwei dreilanzettigen Apostelfenstern die monumentalisierte Darstellung von zehn (ursprünglich zwölf) Aposteln als klar erkennbare Einzelpersönlichkeiten, dargestellt in vertikalen Dreiergruppen.
Neben der Monumentalität der dargestellten Propheten fällt auch die besondere Farbgebung auf: Sie basiert auf einem Rot-Blau-Zweiklang von grosser Kraft, der zugleich das Spannungsfeld von Warm und Kalt abdeckt: Abwechselnd sind die Hintergründe je eines Propheten und seines zugehörigen Attributfensters in Rot bzw. Blau gestaltet, dies alternierend, sodass eine Art Zickzacklinie entsteht, die zuoberst eine interessante Fortsetzung erfährt: Das kleeblattförmige Masswerk ist im je gleichen Farbton wie der direkt darunterliegende Hintergrund gehalten. Zu den dominierenden Farbtönen Rot und Blau in diesem Fenster kommt ein hoher Weissfensteranteil – Blau-Rot-Weiss ist der typische Farbakkord der gotischen Glasmalerei in Frankreich, an der Felix Hoffmann sich hier zweifellos orientierte. Der Dreiklang Rot, Blau und Weiss wird im obersten Masswerkteil ebenfalls wieder aufgenommen: Der Berufungsengel des Jesaja mit der glühenden Kohle in seinen Händen erscheint im blauen Kleid mit weissen Flügeln vor rotem Hintergrund.
Die Darstellung der einzelnen Prophetenphysiognomien ist sowohl typisch als individuell gestaltet, dies in staunenswerter Vielfalt.
In einem stark verkürzten Versuch könnte man die sechs Propheten folgendermassen charakterisieren: Jesaja ist «der blockierte Sänger», Amos «der heftig Ausrufende», Daniel könnte als «der Hingebungsvolle» und Jona als «der Griesgrämige, der Missmutige» bezeichnet werden, Ezechiel wäre «der Verstörte» und Jeremia «der Verzweifelte», «der Zornige», vielleicht auch «der mit Gott Hadernde». Gleichzeitig sind dies alles Aspekte des Prophetentums an sich.
Gekennzeichnet werden die sechs Propheten mit ihrem jeweiligen Namenszug – auch dies offensichtlich eine formale Übernahme der Apostelfenster in Königsfelden. Der Schriftzug mit dem Prophetennamen erscheint zwar direkt unterhalb den Füsse jedes Propheten, aber bereits in einem anderen Panneau: Das heisst, die Namen sind Teil der jeweiligen, unterhalb der einzelnen Propheten liegenden Attributsfenster, die die ihnen zugehörigen Visionen, ein Attribut oder eine besonders bedeutsame Stelle aus dem entsprechenden Prophetenbuch zeigen. Die Propheten stehen über ihren Namen und ihren Attributsfenstern, sind zudem doppelt so hoch wie diese. Das ist gerade im Falle des Jesaja, der immerhin das Kind Immanuel sah (das aus christlicher Sicht als erste Vision des kommenden Christus gedeutet wird), bemerkenswert. Ein Vergleich mit Felix Hoffmanns Jesaja und dem Kind Immanuel auf dem Kirchberg ist aufschlussreich und zeigt, wie vielseitig der Künstler dasselbe Motiv zu gestalten wusste.
Felix Hoffmann deutet die sechs Propheten bereits durch die Grössenverhältnisse (je drei vertikale Panneaux für Prophet bzw. Attributsfenster) als ebenso bedeutsam wie Mose und den auferstandenen Christus, während seine Apostelfiguren – anders als in Königsfelden – nicht als Einzelfiguren, sondern nur innerhalb von Bildszenen und als solche nicht grösser als andere Figuren erscheinen. Eine formale Ähnlichkeit mit Königsfelden – aber anders gewichtet: Dort sind es die neutestamentlichen Apostel, die monumental erscheinen, in der Stadtkirche Aarau sind diese sechs alttestamentliche Propheten.
Wie und in welchem Moment ihres Lebens und Wirkens werden diese sechs Propheten dargestellt? Betrachten wir sie im Einzelnen bzw. als Teil einer Gegenüberstellung mit je einem anderen Propheten.
Die Propheten Jesaja und Amos
Jesaja (Wirkungszeit 8. Jh. v. Chr.) ist der einzige der sechs monumentalen Prophetengestalten, der in Frontalansicht gezeigt wird. Sein Gewand in feinen blauen, grünen und rosa Farbtönen und der blaue Hintergrund verstärken den Eindruck des Ruhigen, Zurückhaltenden, Introvertierten – und dennoch sehr Präsenten. Der Prophet erscheint als einfacher und einfach gekleideter Mann, obschon er der Jerusalemer Aristokratie entstammte und als «König der Propheten», als der Grösste von allen bezeichnet wurde.
In der Propheten-Ikonographie wird er üblicherweise als sehr alter, weisshaariger und -bärtiger Mann dargestellt. Felix Hoffmann hingegen zeigt seinen Jesaja als Mann mittleren Alters, bei dem die grossen Augen auffallen, dann die sehr besondere Haltung seiner Arme und der schmalen Hände.
Auf den ersten Blick scheint dieser Prophet leidend – vielleicht unter dem Verstummen ebenso wie unter dem Sprechen, Verkünden müssen? Möchte er keine Prophezeiungen mehr aussprechen, also eine Bewegung von innen nach aussen verhindern, oder möchte er sich beschützen vor etwas, was von aussen an ihn herankommt? Was wäre dies?
Ein nächster Blick zeigt: Felix Hoffmanns Jesaja wirkt gefasst, aber das Gesicht mit den ebenmässigen Zügen ist traurig, die Stirn sorgenvoll, der Mund verschlossen. Er ist ein sehr ernster, tiefgründiger, introvertierter und wohl melancholischer Mann, der an seiner Berufung nicht leicht trägt. Ein gutaussehender Mann, einfach und vornehm zugleich, aber er wirkt vorzeitig gealtert, fast verhärmt: Scharfe Linien sind in sein schmales Gesicht, um seinen verschlossenen Mund und in die hageren Wangen eingeschrieben, die ausdrucksvollen Augen wirken wie verschattet und schauen die Betrachtenden nicht direkt an, sondern an ihnen vorbei. Wohin? Und warum ist das so?
Was bedeutet es, wenn ein Prophet verstummt, nicht mehr sprechen kann oder will? Tut er dies, weil Gott nicht mehr zu ihm spricht, zeitweise oder für immer (was der Betroffene nicht wissen kann), oder verstummt er aus einem eigenen inneren Bedürfnis? Eine zentrale Frage in der Prophetie, die von den Berufenen immer wieder auch als Last begriffen und erlitten wurde – Jesaja selber klagte bei seiner Berufung: «Wehe, ich bin verloren!» (Jes 6,5).
Ist er gezeichnet von seiner Berufung, seiner Verantwortung vor Gott und den Menschen? Die Bestimmung und Aufgabe eines Propheten ist, neben dem Hören und Sehen, das Sprechen, Verkünden, Singen. Ist es das, was er nicht mehr kann und vielleicht auch nicht mehr will? Jesaja ist der wortgewaltige Prophet, der zumeist in der Ich-Form spricht, auch der Sänger des berühmten «Weinbergliedes» (Jes 5,1-7), in dem er das Verhalten Jahwes mit demjenigen eines Weinbergbesitzers gegenüber seinem Weinberg – ein besonders kostbarer Besitz – vergleicht und dabei auf ein Motiv der Liebesdichtung aus dem Hohelied zurückgreift: den Vergleich der Geliebten mit einem Weinberg (Hld 8,11f.). Der Prophet und Sänger Jesaja wurde sehr jung, mit etwa 20 Jahren, berufen. Weiss er zu viel, hat er seit seiner Berufung zu viel gesehen, gehört, erlebt und erlitten – und kann deshalb nicht mehr singen und sprechen? Zweifelt ausgerechnet der stimmgewaltigste der Propheten an allem, auch und gerade an seiner Berufung und dem Wirken seines Tuns? Ist er nicht nur verstummt und ganz still geworden, sondern sogar geschockt, unfähig zu Rede und Gesang?
Ein noch genauerer Blick auf Jesajas Körpersprache, auf die Haltung seiner Arme und Hände könnte jedoch auf etwas ganz anderes verweisen: Mit seinen Händen beschützt und wärmt er seine Kehle, so, als sei sie etwas besonders Wertvolles für ihn. Mit dieser Geste beschützt und wärmt er zugleich seine Brust, seine Herzgegend als sehr verletzlichen Teil seiner selbst. Was in der Kehle hochsteigt und durch den Mund geäussert wird, ist seine ureigene Bestimmung: das, was zutiefst in ihm angelegt ist und im Aussen seinen Ausdruck findet.
So weit ist Felix Hoffmanns Jesaja jedoch noch nicht, das zeigt sein Blick, der sich in der Weite verliert und deshalb stark nach innen gerichtet ist. So, als lausche er dem, was in ihm aufsteigen und nach aussen gelangen möchte: Es ist sein Innerstes, Persönlichstes. Somit steht bei seinem Blick nicht das Hilflose im Vordergrund, sondern etwas sehr Starkes, was auch durch die aufrechte Haltung des Körpers und des Kopfes zum Ausdruck kommt. Er darf sich nicht ablenken und beirren lassen. Zwar wird er als sehr sensibel gezeigt, aber er ist kein Schwächling. Sein Rücken ist stark – er hat inneren Rückhalt, sein Charakter ist gefestigt. Ganz ruhig, in sich ruhend, aufrecht und kraftvoll steht er da. Er konzentriert sich, und nur in dieser verinnerlichten Konzentration ist er selber, ist seine Kehle, seine Herzgegend schutzbedürftig. Er ist kein Opfer, er wird nicht bedroht. Für diese Sicht spricht auch die Haltung seiner Arme und seiner schmalen Hände, die er in einer sehr feinen Gebärde übereinandergelegt hat: kein Greifen oder Umklammern, der Daumen der oberen Hand erscheint nicht als Würgegriff am eigenen Hals – was für Bedrohtheit und Angst sprechen würde –, sondern der Daumen schmiegt sich sanft an die anderen Finger der rechten Hand. Die untere, linke Hand legt sich ganz behutsam über die obere. Eine harmonisch wirkende, auch überlegte Haltung. Kein Chaos, keine Verwirrung, sondern Konzentration, auch Vorbereitung. Für diese Sicht spricht auch die geordnete, harmonische schwingende Kleidung des Propheten und ganz besonders die auffällig feinen Ringe der Fältelung an Ärmeln und der Schulterpartie.
Somit ist dieser Jesaja nicht ein Prophet nach, sondern vor einer Aktion im Aussen: Es ist eine Frage der Zeit, bis er aus dieser verinnerlichten Haltung heraus sich wieder dem Aussen zuwenden, bis er wieder sprechen und singen kann. Vielleicht präsenter, konzentrierter, überzeugender und zugleich inniger als zuvor?
Damit zeigt Felix Hoffmann den grossen Propheten in einem sehr kritischen Moment, der überdies diametral entgegen gesetzt ist zum laut rufenden Amos zu Jesajas Rechten. Aber ob der stille, derzeit verstummte Prophet letztlich nicht mehr erwirkt als der einfache, bäurisch wirkende und unkontrolliert herausposaunende Amos?
Still, mit verschlossenem Mund steht Jesaja da, während Amos (Wirkungszeit ab 750 v.Chr.) zu seiner Rechten sich in völlig anderes präsentiert: Kräftig ruft er aus, die Hand zur stimmlichen Verstärkung an den Mund gehoben, seine Rechte zeigt in einer die ganze Panneaubreite einnehmenden, entschiedenen Geste mit ausgestrecktem Zeigefinger – von links nach rechts, ein Mittel zur zusätzlichen Dynamisierung seiner Persönlichkeit und seiner Aktion. Amos war Schafzüchter und Bauer (Am 1,1; 7,14). Seine Kritik richtete sich vor allem gegen das Verhalten der Herrschenden und gegen soziale Ungerechtigkeit; er prophezeite den Untergang des ganzen Volkes Israel als Folge dieser Missstände. Höchst vital wird Amos gezeigt – ein denkbar starker Gegensatz zum in sich gekehrten, verletzlich wirkenden Jesaja vor ruhigen Blautönen, während der Bauer und Maulbeerzüchter Amos eher grobschlächtig daherkommt. Auch seine robuste Physis und die bewegte, asymmetrische Kleidung vor rotem Hintergrund unterstreicht das Rustikale, ja Ungehobelte, aber auch sehr Dynamische dieses Propheten, dessen Gesicht Felix Hoffmann fast denjenigen seiner Herdentiere angeglichen zeigt. Amos ist im Gegensatz zum glattrasierten, aristokratisch wirkenden Jesaja bärtig, sein Haar wirkt wirr und ungeordnet.
Auch die bei Felix Hoffmann immer wieder anzutreffende Teilmaskierung der Gesichter wirkt bei diesen beiden Propheten als auffälliger Kontrast: Jesajas Maske ist fein, farblich in einem hellen Pastellgrün gehalten, es ist wie ein zweites Gesicht, das sich dem ersten, glattrasierten anschmiegt und sich nur wie ein sanfter, zartgrüner Schleier über die Stirn und den rechten Teil seines feinen Gesichtes legt. Die Maske des ungehobelt wirkenden Bauers Amos hingegen erscheint grob wie sein unrasiertes Gesicht.
Die Gegenüberstellung von Jesaja und Amos hat Felix Hoffmann unglaublich stark dargestellt, bis in kleinste Details hinein. Vielleicht könnte man dieses Prophetenpaar nicht nur als ins Äusserliche gewendeten Antagonismus deuten, sondern – auf zwei Persönlichkeiten verteilt – als zwei innerpsychische Aspekte des Prophetentums an sich. Es wäre eine Art Kreisbewegung: das Sehen und Hören, das Verinnerlichen, das in sich Reifenlassen des zu Verkündenden, dann das nach aussen Treten, sich öffnen, sich der Welt zeigen, sich mitteilen, verkünden, was es zu sagen gibt, bis in die Muskelspannung und Gesten hinein. Das was später vita contemplativa und vita activa genannt werden wird – hier gezeigt auf alttestamentlicher Ebene. So gesehen könnten diese beiden Propheten durchaus als zwei verschiedene Seiten ein und desselben gesehen und interpretiert werden. Oder sogar als Zyklus des Menschseins überhaupt: Lauschen, wahrnehmen, was von innen heraufsteigt, sich ver- und umhüllen und somit beschützen – um sich danach der Welt zu zeigen, sich wieder zu öffnen, sich mitzuteilen, in der Muskelspannung und in den Gesten kraftvoll nach aussen und in die Handlung zu gehen, um sich anschliessend erneut zu verinnerlichen. Ein sinnvoller, natürlicher und immer wieder not-wendiger Kreislauf, nicht nur für Propheten!
Jesajas und Amos' Attributsfenster
Jesaja sah in seiner berühmten Vision das durch eine Jungfrau geborene Kind Immanuel (Jes 7,10-17); aus christlicher Sicht wurde sie als Voraussage der Geburt Jesu' interpretiert. Auch Felix Hoffmann deutet es hier auf diese Weise: das Kind in der Krippe mit Ochs und Esel – und als solches inhaltlich Antizipation der Geburt Christi und formal Hinweis und Bekräftigung des Weihnachtsgeschehens, das der Künstler bereits im früher entstandenen grossen Christusfenster gestaltet hatte. Das neugeborene Kind in der Krippe trägt feinste, sehr liebevoll gestaltete Gesichtszüge.
Auffällig ist auch der Weihnachtsstern, der hier nicht nur fünfzackig (in der christlichen Ikonographie wird er üblicherweise achteckig dargestellt), sondern auch eingebunden in eine Sonnenscheibe erscheint: ein Sonnenstern. Dadurch ergibt sich eine starke formale Parallelität zum Gesicht des Kindes mit dem goldenen Nimbus; das eine (der Stern) verweist auf das andere (das göttliche Kind).
Die Vision Jesajas findet in Amos' Attributsfenster eine spannende und fast übergangslose künstlerische Erweiterung, in der Amos' Herde gezeigt wird: Amos war Schafzüchter (Am 1,1). Damit setzen sich Ochs und Esel hinter dem Kind Immanuel in Amos‘ Herdentieren – Schafe und Ziegen – bildlich und formal fort und erweitern das Spektrum von domestizierten Tieren. Wunderschön die ausserordentlich feine Zeichnung der Tierköpfe und -felle: Nicht nur der Ochse und der Esel, sondern jedes einzelne der sechs Tiere aus Amos' ist individuell dargestellt, mit feinsten und je unterschiedlichen Binnenzeichnungen der Tiergesichter und Fellstrukturen. Dasselbe gilt übrigens für die Darstellung der Herde im Gleichnis vom guten Hirten (zuoberst im Gleichnisfenster), in dem jedes einzelne Schaf unterschiedlich gestaltet ist.
Die Propheten Daniel und Jona
Noch spannungsgeladener als das Paar Jesaja und Amos ist die Gegenüberstellung der beiden Propheten Daniel und Jona, die auf den ersten Blick so gar nichts gemeinsam zu haben scheinen – im Gegenteil, sie sind eigentliche Antipoden: Von allem Anfang an hat Daniel, der als Kind ins babylonische Exil verschleppt wurde, sich seinem Gott gewidmet und streng an den israelitischen Reinheitsgesetze festgehalten, auch unter psychischer und physischer Bedrohung. Dass er als junger Mann am babylonischen Königshof dennoch eine sehr hohe Stellung erreichte, zeugt von seiner vornehmen Herkunft, seiner Bildung und seinem untadeligen Verhalten, auch wird er als Mann von grosser körperlicher Schönheit geschildert. Seine Gottesfürchtigkeit zeichnete ihn aus, lange bevor er durch den Engel Gabriel seine Berufung und seine Visionen erfuhr. Jona hingegen wies den ihm von Gott auferlegten Auftrag zurück – ein unwilliger und missmutiger Prophet bis zum Schluss.
Felix Hoffmann zeigt seinen Daniel (Wirkungszeit ab 605 v. Chr.) als Hingebungsvollen, sogar Ekstatischen, dem Göttlichen mit erhobenen Armen zugewandt, sein Körper ist geöffnet und vor allem sein Gesicht ist ausschliesslich nach oben, auf das Transzendente hin ausgerichtet, das sich von oben als überirdisches Licht in gleissendem Rot auf ihn ergiesst. Diesem Göttlichen wendet er sich zu, und es wendet sich ihm zu – eine wechselseitige Beziehung – es ist seine Existenzform, das Fundament seines Lebens: So lebt dieser Prophet, es ist ein Seinszustand, kein bestimmter Moment seines Lebens. Dass er mit beiden Händen seinen Mund bedeckt, betont das Empfangende, Annehmende, Hingebungsvolle.
Kehrt man allerdings das Bild um, ergibt sich eine überraschende neue Sicht: Von diesem Blickwinkel aus gesehen erscheint Daniel erschrocken und bestürzt von dem, was er sieht. Mit seiner Rechten verdeckt er seinem Mund und umfasst sich selber mit den Armen. Das lässt an den Moment denken, wo ihm der Erzengel Gabriel begegnet. Daniel selber berichtet davon, wie er eine Stimme hört, die dem Engel befiehlt: «Gabriel! Lass diesen die Erscheinung verstehen! Und er trat neben mich. Und als er kam, erschrak ich, sank ich betäubt nieder, mit dem Angesicht zur Erde.» Kann es sein, dass dieser Moment dargestellt ist, in dem Daniel den Engel sieht, kurz bevor er ohnmächtig wird, Gabriel ihn berührt und ihn «an seinen Platz stellte», um zu ihm zu sprechen? (Dan 8,16-17) Selbst nach diesem Schock erweist sich Daniel als jederzeit gehorsamer und hingebungsvoller Mann Gottes.
Jona (Wirkungszeit 8. Jh. v. Chr.) hingegen wird in einem der Momente, vielleicht in Moment dargestellt, in dem Gott ihm den Auftrag gibt, nach Ninive zu gehen und den dortigen Bewohnern von ihrem Unterganz zu berichten: Jona schaut missmutig zu Boden, weist den göttlichen Auftrag zurück, ohne jedes Pathos, aber deutlich erkennbar an dem abweisenden und ausweichenden, verstockten Blick und den abwehrenden Gebärden beider Hände.
Vielleicht liesse sich die direkte Nachbarschaft dieser beiden so unterschiedlichen Propheten erklären, dass damit die beiden Pole oder Extrempositionen innerhalb der alttestamentlichen Prophetie und der Prophetenpersönlichkeiten dargestellt werden: der Prophet, der sein ganzes Leben Gott widmet und sich quasi prophylaktisch an ihn hingibt – und derjenige, der sich dem klaren Auftrag Gottes fortgesetzt und beharrlich widersetzt, vergeblich, wie man in der hinreissenden Jona-Geschichte nachlesen kann!
Wie schon bei den ebenfalls sehr gegensätzlich gezeigten Propheten Jesaja und Amos könnten auch Daniel und Jona als zwei verschiedene, zum Extremsten getriebene Aspekte ein und desselben gesehen und interpretiert werden: Prophetie als immer wieder schwankend zwischen völliger Hingabe an den Auftrag Gottes und als Verweigerung ebendieses Auftrages, weil er immer zu schwer erscheint?
Daniels und Jonas Attributsfenster
Dies sind zwei weitere Attributfenster, die vor allem Kinder immer wieder spontan ansprechen und begeistern: Gezeigt werden die Daniel zugehörigen Löwen in der Löwengrube, die dieser bekanntlich unbeschadet überstand – und der Walfisch, in dessen Bauch der unwillige Prophet Jona drei Tage verbringen musste, bevor er an Land gespien wurde.
Daniels Löwen: Wie durch eine umrahmte Vignette (die an eine Wappenscheibe erinnert), sieht man in einer interessanten Aufsicht direkt in den Löwenkäfig hinein, wo zwei der Grosskatzen in auffällige Grüntönen den Propheten erwarten, ihm aber nichts anzutun vermögen: «In der Morgendämmerung, bei Tagesanbruch, stand der König sogleich auf, und eilends ging er zur Löwengrube. Und als er sich der Grube näherte, rief er mit betrübter Stimme Daniel zu; dabei sprach der König zu Daniel: Daniel, Diener des lebendigen Gottes, dein Gott, dem du unerschütterlich dienst – hat er dich retten können vor den Löwen? Da redete Daniel mit dem König: Ewig lebe der König! Mein Gott hat seinen Engel gesandt und hat den Löwen das Maul verschlossen, und sie haben mir kein Leid angetan. Denn vor ihm bin ich für unschuldig befunden worden, und auch dir gegenüber; König, habe ich kein Verbrechen begangen. Da war der König hocherfreut, und er befahl, Daniel aus der Grube heraufzuholen. Und Daniel wurde aus der Grube heraufgeholt, und es wurde keine Verletzung an ihm gefunden, denn er hatte seinem Gott vertraut.» (Dan 6,20-24)
Gezeigt werden die beiden Löwen brüllend, in unruhiger Erwartung, wie üblich in der traditionellen Löwenikonographie, als Männchen dargestellt – mächtiger, attraktiver und leichter erkennbar durch ihre gewaltige Mähne, die Felix Hoffmann hier in feinziselierter Stilisierung zeigt. Die Mähne des unteren Löwen ist wellenförmig, während diejenige des oberen Löwen leoparden- oder pfauenfederähnliche Flecken trägt – also auch hier fein durchkomponierte und durchdachte Differenzierung bis in kleinste Details. So sind die Körper der Löwen, die den ganzen Grubenraum einnehmen, in unterschiedlichen Olivtönen gehalten, während Gebiss, Nasenspiegel und Augen beider Raubtiere in aggressivem Grün betont sind. Gerade hier lässt sich Felix Hoffmanns kunstvolle Weise sehr gut aufzeigen, wie er einerseits realistisch-konkret und in durchdachten Abbreviaturen sinnvolle Andeutungen machte – pars pro toto: Die Grube, auch das Eingeschlossensein wird links oben mit einem einfachen Schloss und unten mit einer angedeuteten roten Backsteinmauer und einer darin eingelassenen Gefängnistür bezeichnet. Die Quasten der beiden Löwenschwänze greifen ornamental über die einfache Beschränkung hinaus, diejenige des oberen Löwen wird spielerisch mit Daniels Namenszug verbunden.
Der Walfisch hingegen wird senkrecht stehend in einer Art Mandorla gezeigt, dem eine Kreisform eingeschrieben ist, diese wiederum wird gleich darüberliegend aufgenommen vom Rund des O im Namenszug des Propheten. Der Wal wird gezeigt mit aufgerissenem Schlund, drei kleinere Fische nähern sich ihm von der rechten Seite. Er ist um umgeben von Blau und hellem Türkis, der Farbe seines Elementes, des Wassers; wenige feine rot- und Violetttöne vervollständigen das Bild, das insgesamt als ruhiger, auch kühler Gegenpol zu Daniels Löwen beide Szenen ausbalanciert.
Die Propheten Ezechiel und Jeremia
Ezechiel (Wirkungszeit 593-571 v. Chr.) wird von Felix Hoffmann gedeutet als der verstörte Prophet, der als Kind die Zerstörung Jerusalems hatte miterleben müssen und der wie Daniel ins babylonische Exil verschleppt worden war. Er kam aus einer judäischen Priesterfamilie und wurde 597 v.Chr. mit dem König Jojachim nach Babylon ins Exil verschleppt. Von dort aus verfolgte er den Zusammenbruch des Staates Juda mit der Zerstörung Jerusalems (587/586 v. Chr.) und der Deportation weiterer Judäer. Den Anfang macht das Ezechielbuch mit der Berufung und Vision des Ezechiel, noch vor der Eroberung Jerusalems.
«Und er sprach zu mir: Du Mensch, iss, was du vorfindest, iss diese Schriftrolle, und geh, sprich zum Hause Israel! Und ich öffnete meinen Mund, und er liess mich jene Schriftrolle essen. Und er sprach zu mir: Mensch, gib deinem Bauch zu essen und fülle dein Inneres mit dieser Schriftrolle, die ich dir gebe! Da ass ich sie, und in meinem Mund wurde sie süss wie Honig.» (Ez 3, 1-3) Das Essen eines Buches oder eine Buchrolle bedeutet Aufnahme des göttlichen Wortes in das Herz. Felix Hoffmann zeigt den Propheten, wie er sich gleichsam mit beiden Händen an der Schriftrolle bzw. dem Buch festhält; es ist als wolle er es beschützen, bevor er es auf den Befehl Gottes essen, es sich einverleiben wird.
Wie Daniel wendet Jeremia (er wirkte um 627–587 v.Chr.) sein Gesicht nach oben, wenn auch in einer ganz anderen Geste: voller Verzweiflung schreit er zu Gott, die Hände erhoben, vielleicht bartraufend. Hier hat Felix Hoffmann sich eng an die traditionelle Jeremia-Ikonographie gehalten, die den Propheten üblicherweise als alten, verzweifelten Mann darstellt.
Ezechiels und Jeremias Attributsfenster
Beide Attributsfenster zeigen Architekturmotive: Jeremias zerstörtes Jerusalem ist gekennzeichnet durch Trümmerhaufen und das im Vordergrund liegende Bruchstück eines umgestürzten Säulenkapitells, dies alles vor blutrotem Hintergrund gezeigt. Selbst das M im Schriftzug «Jeremias» erscheint formal als Teil dieser Zerbrochenheit. Das alles erinnert wohl nicht zufällig an Fotos von zerbombten und zerstörten Städten des Nachkriegseuropa. Im Königsfenster hat Felix Hoffmann übrigens genau diese Nachkriegszeit – der Entstehungszeit der Südfenster – kritisch kommentiert, mit zwei einfachen Anführungs- und Schlusszeichen in der Datierung des Fensters: ANNO DOMINI / ANNO «PACIS» 9 FH – Im Jahre des Herrn / im Jahre «des Friedens» 9 FH. Es bedeutet das 9. Jahr nach Kriegsende, 1953, «FH» ist Felix Hoffmanns Kürzel.
Faszinierend und zauberhaft – und in starkem Gegensatz zum zerstörten Jesusalem Jeremias – ist die Darstellung der Vision des von Ezechiel in allen Einzelheiten gesehenen Tempels (Ez 40-48): Er ähnelt der stark zentralperspektivisch gesehenen Ansicht einer pompösen barockisierenden Theaterarchitektur, von allen vier Seiten wirkungsvoll eingefasst. Die konzentrischen Bögen, die zur «Bühne» des Allerheiligsten führen, wirken in ihrer fein abgestuften, nach vorn lichter werdenden Violetttönen transzendierend. Das Allerheiligste selbst zeigt auf einem schlichten quaderförmigem Altar einen goldenen Kelch, der als Symbol des Göttlichem zusätzlich von einem goldenen Oval eingefasst wird, das wiederum sich der ebenfalls ovalen architektonischen Form dieses Innersten des Tempels anschmiegt – eine goldene Mandorla, technisch mit einem der beiden Silberlotaufträgen gestaltet, das Felix Hoffmann nur noch im Panneau mit dem goldenen Kalb (Königsfenster) benutzte.
Interessant ist, dass alle drei nebeneinanderliegende Attributfenster je ein vergleichbares Motiv in Variation darstellen: So sind dies bei Jesaja/Amos (zahme) Herdentiere, bei Daniel/Jona ungezähmte Tiere (Löwen und den Walfisch), während es bei den Attributsfenstern von Ezechiel/Jeremia um architektonische Motive geht.
Gerade im Prophetenfenster lässt sich Felix Hoffmanns sorgfältige und aufs Feinste durchdachte und abgestimmte Farbgebung sehr schön aufzeigen. Wie virtuos, einfallsreich und fein er auch mit wenigen Farben – es sind dies hier vor allem die Farben Rot, Blau und Violett in vielen Varianten – umzugehen wusste, zeigt ein zufällig ausgewähltes Beispiel (weitere liessen sich mit Leichtigkeit finden): Die Hintergrundfarbe der Darstellung der Vision des Jesaja, das Kind Immanuel, das zugleich als das Christkind in der Krippe gezeigt wird, ist Ultramarin. Davon ausgenommen sind drei kleine Gläser in Königsblau, die jedes für sich nur wenige Quadratzentimeter messen, und zwar je ein halbkreisförmiges unter den Bögen, die die beiden Buchstaben A in JESAJA formen, und ein kleines, unregelmässiges Viereck auf der linken Seite zwischen Ohr und Horn des Heu fressenden Ochsen hinter der Krippe.
Felix Hoffmann scheint die Figur des Jesaja besonders am Herz gelegen zu haben, hat er ihn doch auch andernorts dargestellt, so einige Jahre später (1957) in einem Glasfenster der Kirche auf dem nahe gelegenen Kirchberg. Interessant ist, dass er dort ebenfalls Jesaja und das von ihm geschaute Kind Immanuel zeigt, Jesaja allerdings als am Boden sitzend und als deutlich älter als im Prophetenfenster der Stadtkirche. Zudem sind der Prophet und das Kind Immanuel nebeneinander und in gleicher Grösse darstellt. Bereits 1943, mitten an der Arbeit an den zentralen Ostfenstern der Stadtkirche, unterbrach Hofmann diese Arbeit, um das grosse Jesajafenster des Berner Münsters zu schaffen. Die sehr intensive Auseinandersetzung mit diesem einen Propheten hat also schon früh eingesetzt. Ist es vermessen zu vermuten, dass auch er sich manchmal als «Rufer in der Wüste» sah – und sich somit Jesaja besonders verbunden fühlte? Ein Jeremia war er nicht: kein wortgewaltiger Klagender, sondern ein unermüdlicher Schaffer, der sich seiner Erfolge zum Trotz vielleicht als Künstler doch nicht immer verstanden fühlte?
Das Prophetenfenster: Allein dieses Fenster, für sich betrachtet, zeigt Felix Hoffmanns Wille und Fähigkeit, einerseits der ikonographischen Bildtradition zu folgen (die er selbstverständlich kannte) – und andererseits ganz persönliche und bis ins letzte durchdachte Deutungen zu formulieren. Das Resultat sind höchst eindrucksvolle, in jeder Hinsicht überzeugende und vor allem auch sehr einprägsame Interpretationen, die sich – ein Merkmal jedes wirklich guten Kunstwerkes – niemals ganz ausschöpfen lassen und immer wieder neu anzuregen vermögen.
Bibelstellen zu den Attributsfenstern: Vision des Kindes Immanuel: Jes 7,10-17; Amos‘ Herde: Am 1,1; 7,14; Daniel in der Löwengrube: Dan 6; Jona und der Walfisch: Jona 2; Die Vision des Tempels: Ez 40-42; Die Zerstörung Jerusalems: Jer 52
Im Masswerk: Der Berufungsengel des Jesaja: Jes 6,1-8
Die Bibelzitate sind der Neuen Zürcher Bibel entnommen.
Barbara Tobler im «Doppelpunkt» 5/2015: «Die schöpferische Kraft des göttlichen Wortes – Wochentext: Jesaja 55,10-12a» (PDF, 18 KB)
Predigt von Stadtpfarrer Daniel Hess am 28. April 2013 über Jona 1,1-10a (PDF, 327 KB)
Die Autorin dankt Annegret Ruoff für wesentliche Anregungen zu Körpersprache und Gebärde der Propheten Jesaja und Amos.